A lo largo de la historia el teatro ha medido la actividad cultural y enfatizado los gustos de la sociedad de un país a través de las obras representadas desde sus escenarios.
En la sociedad moderna, desde la aparición de las vanguardias, el teatro ha tratado además de conectar con los movimientos políticos para adecuar sus contenidos a los de las movilizaciones sociales de las distintas épocas.
Un libro del profesor de Historia del Arte Josep Crosas, Teatro total: vanguardias y espectáculo (Ediciones Asimétricas) estudia la incidencia del teatro de las vanguardias del siglo veinte en relación con esas propuestas.
Crosas destaca en el prólogo una afirmación de Eduardo Subirats en la que el filósofo afirma que las vanguardias anticipan en el plano artístico el nihilismo de la actual civilización tecnocrática.
Una característica propia de las vanguardias en relación con el teatro es la lucha permanente contra la indiferencia y la pasividad del público.
En ese sentido las vanguardias han utilizado el teatro como laboratorio para adiestrar al público a sus propuestas, incidiendo sobre la capacidad perceptiva de los espectadores.
Para ello estos movimientos utilizaban incluso el desprecio por ese público que busca en el teatro únicamente entretenimiento para ocupar los ratos de ocio.
El futurismo de Marinetti concibió sus veladas como actos de provocación, expresiones de agitación cultural en las que se leían sus manifiestos, se animaba al público a incendiar los museos y se planteaban propuestas burlescas contrarias a las que el teatro clásico venía ofreciendo desde la antigüedad, propias del teatro del absurdo, como un banquete que seguía un orden inverso, del postre al aperitivo.
La utilización de géneros como el music-hall, el circo, las variedades y otros espectáculos antiliterarios tenía como objetivo ganarse la adhesión del público a estas propuestas.
Para ello la obra teatral futurista proponía compartir el escenario entre actores y espectadores.
Como consecuencia cree necesario modificar la actual estructura de los edificios que albergan las salas de teatro, eliminando la separación entre el público y el escenario e incorporando dispositivos técnicos para ofrecer una multiplicidad de escenas simultáneas y conseguir la fusión entre el arte y el espectador, que será ya un coautor participante.
En el caso de Marinetti sería un teatro total para las masas, que serviría para la consolidación del espectáculo totalitario del fascismo. La primera etapa del futurismo consiguió la adhesión de los anarquistas e incluso de Gramsci, que reconocían la capacidad subversiva de aquel movimiento aplicado a las calles y a las universidades.
La versión rusa del futurismo y la aparición del dadaísmo plantearon nuevas formas de entender el arte y el teatro, que pasaban por la provocación subversiva opuesta a los principios de Marinetti, una postura que encarnaba Maiakovski, quien a «la guerra como higiene del mundo» del italiano oponía su «asco y odio por la guerra».
Sin embargo ambos movimientos coincidían también en provocar al público para conseguir alterar su conducta de pasividad.
El futurismo ruso evolucionó hacia una concepción del espectáculo como instrumento de agitación de carácter revolucionario.
En la URSS el teatro sucumbió al pragmatismo de la política económica del Partido y se convirtió en un instrumento a través del cual las masas urbanas se autoeducaban, anticipándose a las técnicas modernas de propaganda y publicidad de masas.
Para los futuristas rusos el teatro habría de ser un arte de agitación social y proletaria. Las técnicas de seducción del público del teatro fueron adaptadas al cine por Eisenstein a través del montaje. Así, el carácter revolucionario del cine no estaría sólo en el contenido sino fundamentalmente en la forma.
El testigo sería recogido por Meyerhold incidiendo en la apología de lo grotesco para crear un teatro de masas proletario, excitando a la vez la inteligencia y el corazón para encontrar lo que Stalin llamaba la «fuerza vivificante». A pesar de su fidelidad a la causa bolchevique, Meyerhold fue acusado de revisionista, detenido, torturado y ejecutado.
El dadaísmo, por su parte, se proponía como un movimiento internacionalista y antimilitarista, sobre todo al condenar los efectos devastadores de la Primera Guerra Mundial.
Sus seguidores eran partidarios de destruir completamente los fundamentos de la civilización occidental.
También desafiaban y escandalizaban al público con actos de subversión, como un recital de poemas distintos leídos simultáneamente en diferentes en idiomas. O con provocaciones más violentas, como el caso de Arthur Cravan, quien acababa enfrentándose desnudo y borracho al auditorio, o a Huelsenbeck, quien llegaba a escupir al público durante sus conferencias.
Ante estas manifestaciones los espectadores no siempre reaccionaban de forma pacífica sino que abucheaban y silbaban, a veces de forma violenta.
Para algunos autores, en el dadaísmo estuvo el germen del surrealismo de Breton, aunque los enfrentamientos entre ambos movimientos terminaron muchas veces en batallas campales.
Por su parte la Bauhaus buscaba asimismo estimular al público para adiestrarlo, unificando también a espectadores y actores en una acción común y resaltando la importancia de la obra de teatro no en su contenido sino en su estructura, liberando por tanto al teatro de su compromiso narrativo con el fin de provocar sensaciones en el espectador. Incluso eliminando el componente humano en la escena y sustituyéndolo por marionetas y elementos tecnológicos.
El legado de las vanguardias de los años primeros del siglo veinte fue recogido por los situacionistas de Guy Debord y su crítica a la sociedad del espectáculo, para quienes el arte se ha de desarrollar en una revolución sin dirigentes ni partidos.
La revolución del Mayo de 1968 sería en este sentido la primera revuelta antiautoritaria y anticonsumista de la historia.
