La mirada con la que la humanidad viene contemplando el arte y los fenómenos socioculturales ha ido cambiando lentamente a través de cada periodo histórico, pero desde el siglo diecinueve lo ha hecho de una manera vertiginosa.
A estos cambios, sobre todo los experimentados en los dos últimos siglos, está dedicado el ensayo de Agustín Sánchez Vidal «Genealogías de la mirada» (Cátedra) en el que hace un recorrido por los fenómenos que han influido en los modos de ver e interpretar las obras del arte y de la cultura.
Sánchez Vidal parte del importante cambio que supuso hacia 1270 la invención del reloj mecánico para medir el tiempo, y de su valor de cambio en la moderna civilización occidental, que culmina con la acuñación del slogan promovido por Benjamin Franklin time is money.
Esa nueva medida del tiempo tuvo importantes repercusiones en todos los ámbitos, pero lo hizo con más fuerza en los siglos diecinueve y veinte en la cultura literaria (Joyce, Proust), la música (Schömberg), el arte (Dalí, Juan Gris) y en los nuevos medios de expresión iconocinética, sobre todo en el cine, donde de Griffith a Martin Scorsese, de Orson Welles a Christian Marclay, de Akira Kurosawa a Andrew Niccol, se han venido utilizando nuevos procedimientos narrativos, algunos heredados de la literatura, como el flashback y el flashforward.
Además los nuevos medios han introducido el juego con el tiempo en películas como «El planeta de los simios», «El día de la marmota», «Regreso al futuro», «Interestellar» o «El ministerio del tiempo».
En el capítulo que da título al libro, «Genealogías de la mirada», se estudian las fisuras que se han utilizado en el arte para alterar la perspectiva, sobre todo las anamorfosis y las imágenes excéntricas, y conseguir que la visión de un cuadro o de una escultura sea distinta cuando es diferente el punto de vista desde el que se la contempla.
Es muy conocido este efecto en el cuadro de Hans Holbein «Los embajadores», pero el procedimiento venía haciéndose desde mucho antes. Según Plinio el Viejo, Fidias esculpió la estatua de Atenea con miembros deformes que, al ser colocada en lo alto del pilar para el que había sido destinada, transmitía la sensación de estar bien proporcionada. La escultura de la Victoria de Samotracia está también realizada para ser contemplada desde una mirada en contrapicado. Leonardo da Vinci y Durero utilizaron también procedimientos anamórficos en algunas de sus obras.
Nuevamente fue la literatura pionera en utilizar anamorfosis narrativas, como en la novela picaresca y en la de autores como Quevedo y Cervantes cuando cuentan hechos utilizando duplicidad de perspectivas.
Otro efecto estético estudiado aquí es el conseguido por la pintura de Arcimboldo a través de los retratos compuestos con imágenes de frutas y plantas, que el observador de las obras interpreta según su posición ante el cuadro y que fueron precursoras del cubismo y el surrealismo y aluden también a recursos literarios como metonimias, alegorías, tropos….
Sobre las relaciones de los nuevos medios con el surrealismo, Sánchez Vidal estudia en el capítulo «El burdel de los sueños» las colaboraciones de Dalí con directores como Alfred Hitchcock y Walt Disney y las obras de cineastas como Buñuel, Fritz Lang, Pabst o Henry Hathaway en un medio al que el autor considera como el lenguaje natural del subconsciente y lo onírico.
Entre las nuevas formas de observar el arte que fueron apareciendo en la cultura desde el siglo dieciocho figuran las conocidas como «Un mundo nuevo» y «La cámara oscura». La primera toma su nombre del cuadro de Giandomenico Tiépolo y se refiere a lo que se ve a través de las lentes de aumento colocadas en los cajones que recorrían las ferias y los mercados populares para crear en la percepción de los espectadores sensaciones de relieve y tridimensionalidad. La cámara oscura impresionaba en una de sus paredes el paisaje exterior que se proyectaba a través de un orificio. Ambos procedimientos dieron lugar a la fotografía y a la linterna mágica, precursora del kinetoscopio de Edison y el cinematógrafo de los hermanos Lumière.
El cine potenció también la panorámica, una visión que modificó la forma de percibir y categorizar la realidad, que se venía utilizando en la pintura desde el siglo diecinueve («La batalla de Wad-Ras» de Mariano Fortuny), y que impulsó la renovación de los contenidos de los cuadros.
Su correlato literario se encuentra en el «Ulyses» de Joyce, «Manhattan Transfer» de Dos Passos, «Berlín Alexanderplatz» de Alfred Doblin y en los españoles Mesonero Romanos de «Panorama matritense» y el Valle-Inclán de las novelas del «Ruedo ibérico». Abel Gance en su película «Napoleón» experimentó con la panorámica introduciendo el procedimiento de la polivisión, con la que mostraba simultáneamente escenas distintas de una misma historia. Después el Cinerama y el IMAX que Santiago Calatrava instaló en la Ciudad de las Artes y las Ciencias de Valencia crearon nuevas formas de contemplar la panorámica.
Se estudian aquí también las relaciones entre la pintura, la fotografía y el cine partiendo, entre otras fuentes, de los cuadros de Juana la Loca de Pradilla cuya estética fue adaptada por Tamayo y Baus y Juan de Orduña para su película «Locura de amor». La utilización de la luz por pintores como Fra Angelico, Rembrandt, Miguel Ángel y Francis Bacon fue trasladada al cine desde sus inicios por D.W. Griffith, Cecil B. de Mille y Eisenstein hasta Pasolini, Godard y Bertolucci. El cine, además, recreó la biografía de artistas como Miguel Ángel, Van Gogh, Picasso o Frida Kahlo y jugó con el tiempo creativo en películas y documentales como «El sol de membrillo» de Víctor Erice, sobre el proceso de creación del pintor Antonio López.
El autor dedica aquí una serie de capítulos a estas manifestaciones desarrolladas en España partiendo de las obras de Goya y Zuloaga y se hace eco de la Leyenda Negra, la Inquisición y los atropellos cometidos en la conquista de América denunciados por Bartolomé de las Casas. Después, los disparates, caprichos y esperpentos que, junto a las verbenas de Maruja Mallo, retrataron una España en blanco y negro que volvió a reproducirse tras la guerra civil en las películas de Florián Rey (excelente el análisis de las dos versiones de «La aldea maldita», la primera rodada durante la Segunda República y la segunda en el franquismo).
La llegada de la cultura de masas anunciada por Ortega y Gassett y con ella el fenómeno del consumismo, cambiaron la imagen de una España que ya no reconoció Max Aub en su única visita desde el exilio en 1969; un país transformado en plataforma de entretenimiento por el turismo y las nuevas industrias.
Desde los años sesenta se proyectó otra mirada sobre esa España diferente que no volvería a alcanzar el ritmo europeo hasta la muerte de Franco y que en la actualidad se ha sumergido en la globalización cambiando también las formas de mirar el arte y la cultura con la llegada de la revolución digital, los ordenadores y los teléfonos móviles, a través de cuyas pantallas se percibe una nueva representación de la realidad y una nueva estética, en cuya creación ya no participan sólo los artistas sino que también lo hacen, y de una manera determinante, los expertos en las nuevas tecnologías.
Mirar un cuadro
Tomo prestado este título de aquel excelente programa de TVE que en cada entrega enseñaba a leer a la audiencia, en varias dimensiones, los contenidos y el significado de un cuadro. Lo hago porque traigo aquí otra mirada, la que sobre 35 obras de arte hace en «Emocion/arte. La doble vida de los cuadros» (premio Espasa de ensayo de 2020) uno de los periodistas culturales de esta cadena, Carlos del Amor, de cuyo trabajo, riguroso e imaginativo, gozamos en los telediarios de esta televisión pública.
Del Amor hace de sus piezas algo diferente a un producto informativo; de hecho cada una de ellas es en sí misma, al mismo tiempo, también un producto cultural.
Todo cuadro tiene al menos dos historias: la que el autor ha querido representar y la que interpreta o imagina cada espectador de ese mismo cuadro. Decía Pina Bausch que si a uno de sus montajes de danza contemporánea acudían trescientos espectadores, cada uno de ellos hacía una interpretación diferente de su trabajo, y que todas esas interpretaciones eran correctas.
También cada uno de nosotros, cuando contemplamos la escena de un cuadro imaginamos el antes y el después de esa escena, tejemos en torno a ella una historia verosímil que inventamos o que creamos basándonos en datos que conocemos. Este es el ejercicio que Carlos del Amor ha trasladado a las páginas de este libro, con una osadía cuando menos envidiable.
Además, aprovecha ese imaginario para introducir los datos biográficos reales y las anécdotas sobre los autores y las autoras (hay aquí una buena representación femenina) de cada uno de los cuadros elegidos. Unas veces lo hace imaginando un monólogo del propio artista, otras como diálogo con sus modelos o con personajes de su entorno.
Hay aquí, junto a las reflexiones del autor sobre el arte, la técnica, los protagonistas o los escenarios de los cuadros que ha elegido, un hilo conductor que descansa sobre la premisa que el autor adelanta en el prólogo: «Los ojos de hace uno o dos siglos no son los ojos de ahora, ni los de ahora serán los de dentro de doscientos años».
En esta línea elabora sus comentarios sobre cuadros muy conocidos como «La vieja friendo huevos» de Velázquez, «Los amantes» de René Magritte, «Los bebedores de absenta» de Degas o «Madrid desde Torres Blancas» de Antonio López, pero hay que decir que Carlos del Amor ha seleccionado sobre todo cuadros poco conocidos de grandes autores como Rembrandt, Monet, Vermeer, Munch o Hopper, y de otros que no figuran en las antologías habituales de las historias del arte, como Ángeles Santos, Utagawa Hiroshige, Rosa Bonheur, Hendrick van Anthonissen o John-Francis Rigaud, cuadros y autores de los que nos descubre aspectos inéditos, insólitos o poco conocidos, que nos proporcionan hallazgos luminosos y hacen de la lectura de este libro un ejercicio gratificante.
