El Museo Reina Sofía expone los ochenta años de historia del Guernica en un camino que lleva desde 1925 hasta más allá del final de la Segunda Guerra Mundial
El Guernica es la culminación de un nuevo paradigma en el devenir de la actividad artística de Picasso; hay terror y piedad explícitos en el mural y violencia implícita en su obra desde mediados de los años veinte, contemplada desde enfoques personales, familiares y circunstancias políticas de un amplio espectro, que coincide con la llegada al poder del fascismo en Italia, la crisis social, política y económica en Francia, agitación y caos en Europa agravada por la quiebra financiera de 1929 en Estados Unidos de consecuencias mundiales, la llegada al poder del nazismo en Alemania en 1933, la noche de los cuchillos largos en 1934, la guerra civil en España en 1936…Todo un mosaico de violencia reflejado en la obra del artista desde 1924. Pero el bombardeo de la ciudad de Guernica el 26 de abril de 1937 fue un revulsivo total en la vida de Picasso.
El tema de la muerte desde el aire pertenece claramente al siglo XX y tiene un significado nuevo del horror. El historiador Marc Bloch lo describe en 1940 como “la idea insoportable del propio fin asociada a la amenaza de descuartizamiento total del ser físico, la forma más ilógica para su instinto de conservación.”
Visto por Picasso “el bombardeo es aterrador por la indefensión total de la gente en su propio terreno, que no puede imaginar que de repente desaparece del mundo en pedazos desperdigados, sin dejar rastro. Porque lo que va a acabar con ellos llega de la nada, del cielo, y carece de forma imaginable. No se trata de extinción de individuos, se trata de extinción de mundos enteros, de formas de vida enteras y todo en cuestión de más o menos una hora.”
Desde la visión de Wolfram von Richthofen, jefe de la Legión Cóndor: “Guernica, ciudad de 5000 habitantes, arrasada por completo con bombas de 250 kilos y bombas incendiarias…Ya no se veían objetivos como puentes o carreteras así que soltaron bombas en mitad de todo…Entonces las bombas incendiarias hicieron su trabajo… Se ven los cráteres de las bombas en las calles. ¡Absolutamente maravilloso!”
El Guernica se ha convertido a lo largo de estos años en la gran escena trágica del terror en todas las culturas. Centenares de fotografías en distintos formatos han estado en muchos lugares angustiados por la tragedia de la muerte ciega: En Palestina, India, México, Sudáfrica, Irlanda y quién sabe si en Bagdad, Mosul y Aleppo. El terror, contenido en el espacio interior de un cuarto.
El cuarto siempre ha estado presente en la obra de Picasso, incluso antes del cubismo. “Tengo tantos paisajes interiores que los que pueda ofrecerme la naturaleza nunca serían tan bellos.” Para él, el mundo es un cuarto.
A partir de 1925 el cuarto es el espacio en el que transcurre lo terrible y lo monstruoso, inscrito en una peculiar belleza narrada en imágenes. En la exposición del Reina Sofía, la selección de cuadros que recorrerán ese camino va avanzando hacia su epicentro, el Guernica y después sigue avanzando a través de guerras y postguerras traumáticas, con la esperanza puesta en el futuro.
El Mundo como un cuarto
Picasso percibe el cuarto como dos realidades: Como espacio de seguridad y placer, con música que suena en diversos instrumentos y vino para beber y brindar y como un lugar preñado de amenazas por los fantasmas de su mente. Esta dualidad de vida hogareña y paranoia es la que convierte a Picasso en el artista del Guernica.
Una serie de grandes naturalezas muertas marcan el regreso a un cubismo resplandeciente, en las que lo teatral, los sueños placenteros, los colores electrizantes, lo sombrío y lo inestable actúan como visiones de despedida. Un cuadro impactante, los Instrumentos de música sobre una mesa de la colección del Reina Sofia. El cuarto está ahí pero se diluye y desvanece hasta transformarse en un espacio indefinido, en el que los objetos sólidos de colores claros o sombríos flotan en un elemento inestable marcado por la línea azul que serpentea a lo largo de la parte inferior de la mesa.
Mandolina y guitarra del Guggenheim muestra la naturaleza luminosa en un cuarto maravilloso que se adentra con júbilo en los límites inestables de su espacio. En Mandolina, frutero y brazo de escayola de 1929, procedente del MoMA, las inestabilidades de los elementos se agudizan, pero el gris y el negro de las esquinas actúan como elementos equilibrantes.
Belleza y terror.
La obra maestra de 1925 con la que se inicia el terror es Las tres bailarinas de la Tate Gallery. Mucho tiempo después, en los años setenta, Picasso dijo que le prefería al Guernica. Se apoya en una simbología de mitos mediterráneos, en la que la danza es un frenesí dionisíaco. Todo se distorsiona, brazos y piernas, manos y pies se erizan como clavos. La mujer de la izquierda se retuerce en un éxtasis epiléptico. A la derecha, la sombra de Ramón Pitxot interfiere en la escena. Y todo ello transcurre en el ambiente tranquilo de un interior parisino con paredes empapeladas y una ventana abierta a un intenso cielo azul. Las tres bailarinas se presta a muchas miradas y enfoques. Es un Calvario moderno, la primera crucifixión pintada por Picasso. Y ¿qué hay detrás de esta forma de expresión? Miedos…
El Museo Picasso de París ha sido muy generoso prestando más de cuarenta obras procedentes de la donación testamentaria de la familia Picasso al gobierno francés en calidad de impuestos por la herencia. En esta misma sala, la escultura Cabeza de mujer (Dora Maar) de 1930; Desnudo sobre fondo blanco, Mujer en sillón y Figura en sillón, los tres retratos de Marie Thérèse Walter de 1927. De nuevo Marie Thérèse en otro hito de esta sección, El pintor y su modelo, (1928, MoMA) que muestra un mundo plano, lleno de ángulos y signos de la vida en un estudio. El pintor está ante un panel amarillo intenso que podría ser cualquier otra cosa; puerta, ventana o lienzo. Nada es lo que parece, ¿escultura abstracta o modelo? ¿obras de arte enmarcadas o ventanas? Hay un desconcierto perfectamente calculado. ¿Está aquí o en un más allá aterrador? ¿O una imagen de este mundo que planta cara a lo que parece que puede suceder? La obra plantea una experiencia subjetiva a cada espectador receptivo.
Monumentos, dibujos y monstruos (1927 -1937)
Mujeres. Piedad y terror. Los fantasmas de finales de los años veinte aún tienen el cuarto como hábitat pero según van adentrándose en los treinta, cuando la amenaza exterior aumenta y con ella se agudiza la percepción del terror, las figuras de mujer se tornan monstruosas y salen al exterior, a playas con su significado de límite último. Son criaturas monstruosas por su circunstancia y son objeto de piedad. Son seres humanos de cualquier tiempo, absurdos, solos, conmovedores. Dos cosas las definen: Al fondo, el miedo como sentimiento y en primer plano, la punzante belleza de sus configuraciones extrañas.
Hay un antes de la llegada de Hitler al poder y un después, en el que las metáforas de lo monstruoso alcanzan su punto álgido, hasta la violación y el asesinato. Son las criaturas desnudas e impactantes, como las Dos figuras al borde del mar de 1931, que parecen devorarse la una a la otra aunque estén copulando; la tremenda Violación de la suite Vollard de 1933 y La nadadora de 1934, en la que se insinúa la ‘mujer arma’; un tema que perdurará hasta las postrimerías de los dibujos posteriores al Guernica.
En Berlín, la noche de los ‘cuchillos largos’ del 30 de julio de 1934, quedó reflejada en el dibujo El asesinato de Marat; la lengua, los dientes, los pezones, la nariz; toda ella, Charlotte, es un arma, el arma total que da muerte al tirano. Para Picasso, la crueldad es una característica humana básica, incluido el asesinato. Para documentarla pintó en cuatro ocasiones a lo largo de los años treinta, la escena cumbre de la crueldad, la Crucifixión.
Decapitaciones, golondrinas asesinas, la figura de mujer inspirada en la guerra civil…Dibujos reunidos en la sala frente al Guernica para ilustrar la tragedia humana, en la que no hay una línea definida entre lo normal y lo patológico.
19 de julio de 1936, General Emilio Mola: “Hay que sembrar el terror. Hay que dar la sensación de dominio eliminando sin escrúpulos ni vacilación a todos los que no piensen como nosotros. Si vacilamos un momento y no procedemos con la máxima energía no ganamos la partida…”
Mater Dolorosa
De los casi cincuenta bocetos que pinta Picasso entre el 1 de mayo y mediados de junio de 1937, solo uno aparece en el cuadro definitivo: La mujer de la lámpara, con sus pechos desnudos y sin más cuerpo. El cuerpo entra en escena con los dos bocetos pintados el 8 de mayo. En el primero, la sangre entre los pechos de la madre sobre el cadáver del hijo, formando un charco en las rodillas de la mujer, que llora. En el segundo, la sangre se mezcla entre las manos y los pechos de ella y las nalgas de él, con una complejidad tan espeluznante que paraliza. El tema de la madre y el hijo muerto prosigue en otros ocho bocetos, en los que el terror es progresivo, con alegorías de matrices y bombas, madres que chillan, lenguas como puñales, un hijo fláccido ensartado en una espada. Sangre y muerte en una maternidad frustrada por el terror.
La maternidad frustrada continúa en la serie de Mujeres plañideras , que insiste en el dolor y el tormento, en la tortura viva de la pérdida, en lo que sucede cuando los niños han muerto. El dolor insoportable las hace aparecer monstruosas, con una intensidad mucho más radical que en el cuadro definitivo. Son madres supervivientes a su pesar, cuyos rostros muestran las huellas de la acción mortífera de las bombas.
Guernica
En el Guernica, las mujeres y los animales tratan de ver de donde viene la aniquilación y su tragedia es que no pueden encontrarlo. La mujer de la lámpara es su emblema. Miran sin ver, están aislados en ninguna parte, en el estado mental de los que desean la muerte. No hay negatividad porque no hay confusión, está muy presente el sentido del horror compartido. El miedo, el dolor, la muerte súbita, la desorientación, la inmediatez del drama, la incredulidad, el sufrimiento, la vulnerabilidad, la oscuridad, el misterio. El hecho trágico sobrepasa los límites de la tragedia. Mola y von Richthofen son monstruos en el laberinto. Y por todas partes los vemos perecer, devorarse y destruirse mutuamente. Ahí reside la universalidad y perdurabilidad del Guernica.
En el Guernica no hay un espacio único. Los espacios están fragmentados en episodios y siluetas destacadas por la iluminación. La falta de conexión está en el aislamiento impuesto por el terror. No obstante es un cuadro, una forma espacial coherente que se percibe de inmediato.
¿Podemos hablar de un interior y un exterior en el Guernica? Ciertamente hay paredes, puertas, ventanas, el perfil breve de un techo, un suelo enlosado. Pero el caballo herido que chilla de dolor parece estar en un patio o en una calle. Una mujer saca la cabeza por una ventana, lámpara en mano, para ver que sucede en el exterior. Una puerta bate en el extremo derecho pero no se sabe si se abre a un vacío o no. La proximidad de los animales y las mujeres, ¿los pone en contacto? ¿hay intimidad entre ellos? ¿dónde está la tierra en el Guernica, en el suelo enlosado? ¿Sostiene éste a alguno de los personajes en escena? La incertidumbre espacial es una clave de la fuerza del cuadro, de su carga de emoción, porque el espacio en cuestión es un cuarto, con monocromía y geometría contundentes, con mesa, ventanas, puertas y suelo. Y para Picasso, el cuarto es la forma del mundo, en este caso con la fragmentación característica del siglo XX. ¿Es el Guernica un cuadro antibelicista como el Saturno de Goya? Incluso la percepción de Picasso está llena de incertidumbres.
Máquinas de sufrimiento
Los nueve retratos de Dora Maar pintados en 1938, 1940, 1942 y 1943 agrupados en una sala, representan variaciones de las mujeres llorando, posteriores al Guernica. Para Picasso, Dora es la mujer que llora. “Durante años la pinté en formas torturadas, ni por sadismo ni por placer. La profunda realidad de Dora me imponía esa visión.”
Pero el carácter sádico de Picasso con las mujeres está reconocido por él mismo. “Están atrapadas en los sillones como pájaros en jaulas.” Para él, Dora, es la mujer trágica. “Ella es diabólicamente tentadora en su disfraz de lágrimas.” ¿Sorprende que Dora pasara por un periodo de locura?
Mujer peinándose (Dora) pintado en Royan en junio de 1940, en un paréntesis de paz antes de la invasión alemana, es la obra maestra que se conserva en el MoMA.
Memento mori. Guerra mundial y postguerra
No necesitan palabras. La Naturaleza muerta de la colección Alen Würtz, (1942) representa a una mujer tendida sobre una mesa, con el vientre abierto y un feto (o instrumento musical) que desborda de sangre roja. Las Tres cabezas de cordero ensangrentadas del Reina Sofía (1939), la Naturaleza muerta con cráneo de buey de 1942, hacen difícil mantener a raya el horror; son testimonio de la inútil brutalidad de la guerra.
Emociona intensamente (tal vez no tanto a los franceses) el Monumento a los españoles muertos por Francia, pintado en 1946/47 y afortunadamente en la colección permanente del Reina Sofía.
En 1952, ya muy lejos de guerras, aún feliz en los brazos de Françoise Gilot, en la luminosa Costa Azul, un año antes de que ésta le dejara, pinta Cráneo de cabra, botella y vela. El germen de este cuadro es un misterio, quizá enraizado en el cuadro de 1944/45, El osario, lamentablemente ausente de la exposición, ya que está considerado como la obra que cierra el ciclo del Guernica. Una inscripción enmarcada evoca a los caídos y su causa. ¿Quizá tuvo que ver el misterio con una relación ya declinante con Françoise? Nunca lo dijo.
Ficha de la Exposición :
- Lugar: Museo Reina Sofía, Edificio Sabatini, 2ª planta. Madrid.
Fechas: 4 de abril a 4 de septiembre 2017.
Organiza: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía.
Comisarios: Timothy James Clark y Anne M. Wagner.
Ver conferencias y otras actividades complementarias en la web del museo.
Enlace:
Picasso, el Guernica y su entorno histórico | Periodistas en Español
