En 1975, en la George Eastman House de Rochester (Nueva York), la exposición “New Topographics” vino a revolucionar el género de la fotografía de paisajes tal como hasta entonces se conocía. Los fotógrafos presentes en aquella exposición no presentaban el paisaje como una expresión de la belleza y la grandiosidad de la naturaleza sino como algo decadente, fruto de la acción destructiva de la mano del hombre.
Entre los autores de aquellas instantáneas figuraba Lewis Baltz (Newport Beach, California, 1945- París, 2014), quien venía trabajando desde los años sesenta en este nuevo género documental, entre la denuncia social y el arte. Autodidacta, conmocionado por la serie “The Americans” de Robert Frank e influido por los paisajes en blanco y negro de Edward Weston, Baltz comenzó a hacer sus primeras fotografías siendo estudiante universitario en el Art Institute de San Francisco. Las agrupó en una serie titulada “Prototipe Works” (1967-1976). Se trataba de imágenes ultranítidas, en blanco y negro, realizadas desde una perspectiva artística conceptual que iba a marcar el resto de su obra. La galería neoyorkina de Leo Castelli colgó los cuadros de esta serie en 1971.
Las fotografías de “Prototipe Works” ya mostraban un paisaje gastado, deteriorado, un escenario ocupado por casas unifamiliares, suburbios urbanos y residuos de una civilización que había tomado violentamente la naturaleza para convertirla en comercio. Continuando su labor de denuncia, en series posteriores como “The Tract Houses” (1969-1971) Baltz muestra en 25 fotografías una urbanización de casas unifamiliares en construcción al borde de una autopista (volvería al mismo lugar en 1990 para registrar los resultados de veinte años de ocupación del paisaje en su serie “Rule without Exception”). En “The New Industrial Parks near Irvine, California” (1974) ya no son sólo casas sino también fábricas, naves industriales, edificios de formas monótonamente cúbicas, y en “Maryland” (1976), las viviendas unifamiliares de esta urbanización se muestran con una estética inquietante, amenazadora. En esta misma línea, en “Park City” (1978-1980) hace el seguimiento de la construcción de un gigantesco proyecto, una enorme ciudad dormitorio erigida sobre los terrenos contaminados de una antigua mina de plata, una operación especulativa que transforma el paisaje en negocio inmobiliario.
París, nueva etapa
En 1989, huyendo del neoliberalismo norteamericano, de un capitalismo que calificaba de bulímico y buscando un espacio para exponer sus ideas artísticas inspiradas en el marxismo, Lewis Baltz abandonó los Estados Unidos y se instaló en París, iniciando una nueva etapa biográfica y creativa que rompe con su obra anterior no sin antes despedir el género con una muestra radical de su visión de la decadencia del paisaje. En “Continuous Fire Polar Circle” (1986) y “San Quentin Point” (1981-1983) registra los montones de basura y escombros acumulados en los límites de los grandes centros urbanos de la bahía de San Francisco, y en “Near Reno” (1986-1987) los restos abandonados por la sociedad opulenta y consumista: botes de plástico y hojalata, televisores rotos, revestimientos metálicos abandonados, neumáticos, vertederos de basura… hasta el cadáver de una oveja, símbolos de una sociedad en proceso de desmoronamiento.
Aunque ya en su serie “Candestick Point” (1987-1989) habían aparecido sus primeras fotografías en color, que multiplicó en “Near Reno”, no fue hasta que se estableció definitivamente en París cuando el color aparece profusamente en su obra como un elemento de exploración de nuevos lenguajes. Un color saturado que introduce en sus fotografías un clima opresivo e inquietante con imágenes urbanas nocturnas iluminadas como en “Rule without Exception” (1988), “Piazza Sigmund Freud” (1989) y “Generic Night Cities” (1989-2000). En el comienzo de una nueva era dominada por la aparición de los medios de comunicación, donde los acontecimientos auténticos se mezclan con los simulacros y la ficción, impone a su estilo un giro copernicano. Las ciudades se convierten en gigantescos solares de aparcamientos surcados de interminables carriles ocupados por cientos de automóviles, los nuevos reyes de la civilización.
En París concibe una “Trilogía del Poder” (Ronde de Nuit, Docile Bodies y Politics of Bacteria) para mostrar cómo en la nueva civilización se ha impuesto definitivamente el dominio del poder sobre el hombre a través de controles, videos de vigilancia, tecnologías dominantes presentes en todos los ámbitos, desde el laberinto de oscuros túneles subterráneos a las superficies iluminadas por mares de luces de neón. En “Desire” (Deseo), el poder está mezclado con el sexo y el glamour en imágenes que acompaña de textos que él mismo redacta para cada una de ellas, textos que unas veces cuentan historias reales y otras no son sino relatos de ficción, en la línea informativa de la nueva sociedad mediática.
En los últimos años de su vida Lewis Baltz retomó una vieja historia real de los años 50 que su padre le contara cuando era un niño, un crimen perpetrado en Orange County en el que la explosión de un yate atracado en el muelle de Newport terminó con la vida de un hombre de negocios de Pasadena y de su esposa. Los asesinos eran una hija del matrimonio, de 17 años, y su prometido, de 21. El suceso conmocionó a la sociedad norteamericana y ocupó durante meses las portadas de los periódicos. A ellos acudió Baltz para rescatar las fotografías del suceso y de sus protagonistas, con las que elaboró la serie “Deaths in Newport”.
En la última de sus series, “Venezia Marghera” Batz vuelve a sus orígenes ofreciendo nuevamente las consecuencias de la mano del hombre sobre el paisaje, esta vez tomando como modelo la problemática coexistencia entre la industrial Marghera y la cercana y monumental Venecia.
Al final de su carrera Lewis Baltz experimentó con el video con los mismos propósitos que utilizó en sus fotografías, la denuncia de la decadencia del paisaje o, como en “End to End” (2000), el cuestionamiento de los medios de comunicación.
Mención aparte merece el montaje de la exposición, que puede resultar agobiante dada la gran cantidad de fotografías presentes (unas 400 piezas), pero hay que entender que la disposición obedece a un sentido formal, a modo de instalaciones en las que hasta los huecos tienen un significado estético y donde la monumentalidad de las fotografías de algunas series no dan la sensación de estar colgadas de las paredes sino de ser la pared misma sobre la que se asientan.
- TÍTULO. Lewis Baltz
LUGAR. Fundación Mapfre. Bárbara de Braganza, 13. Madrid
FECHAS. junio 2017
