Lo que no es tradición es plagio
La historia nos ha enseñado que la irrupción de una revolución artística o literaria, la aparición de una nueva corriente estética, la instalación de un fenómeno emergente original en el panorama de la creatividad o de una novedad que rompe los modelos sobre los que se asentaba el pasado, todos estos fenómenos, tienen como objetivo sustituir a la cultura anterior.
Sin embargo, toda novedad tiene por fuerza que rendir tributo al pasado. Todos los ‘neo’, los ‘post’, los ‘tardo’, incluso los ‘ismos’, son deudores de los conceptos a los que sirven de prefijos o sufijos. Ningún artista podría haber desarrollado sus propias audacias si no estuviera familiarizado con el lenguaje de la tradición, que es el marco de referencia de todo proceso creativo.
Esta es, en resumen, la tesis que mantiene el profesor Javier Aparicio Maydeu en su obra “Continuidad y ruptura. Una gramática de la tradición en la cultura contemporánea” (Alianza Editorial). Aparicio Maydeu sostiene que la presencia de la tradición es condición de todo acto creativo, ya que toda ruptura se apoya forzosamente en la tradición. Es el conocimiento de la tradición el que estimula al creador hacia la ruptura. Todo lo creado por un artista tiene siempre una deuda virtual con lo leído, lo visto, lo escuchado por ese artista: “los genios no surgen de lámparas maravillosas sino de un lento aprendizaje” (p.106). Por tanto, la ruptura que tiene más fuerza es aquella que está más enraizada en la tradición, su verdadero valor se pone de manifiesto cuando sus aportaciones esenciales vienen de la tradición: “debo mi arte a todos los pintores”, dijo Matisse. Y Sartre: “escribir es leer, leer y leer”. Por tanto, tradición y creatividad, continuidad y ruptura, son el anverso y el reverso de una misma moneda porque la cultura, y especialmente la cultura contemporánea, debe su singularidad a la tradición: los surrealistas encontraron el surrealismo en las culturas africanas, Picasso se inspiró en los indígenas de Mali, los cubistas encontraron su fórmula en Durero. Todas las manifestaciones estéticas, todas las obras de arte, mantienen siempre una relación con sus precedentes, ya sea por reproducción (simulacro, copia), por evolución (manipulación, imitación) incluso por revolución (negación). Ninguna nueva creación está legitimada, por tanto, para poner en tela de juicio anteriores creaciones porque su novedad deriva de estas. Así pues, por contradictorio que pueda parecer, toda ruptura fortalece la tradición.
El tiempo necesario para que una ruptura ejerza su influencia depende del talante más o menos conservador del mercado y de la crítica de la sociedad de la época, pero siempre se tolera mejor la continuidad que la ruptura, se asimila mejor la ruptura moderada que la radical, lo conocido que lo desconocido, y esto es así porque toda ruptura interrumpe la familiarización del público con la estética a la que estaba acostumbrado. Para hacerse asimilables, a veces se eligen fórmulas híbridas que alientan la ruptura sin cuestionar la continuidad. Gilles Lipovetsky asegura que el postmodernismo tiene por objeto la coexistencia pacífica de estilos, el descrispamiento de la oposición tradición-modernidad: productos mainstream para el consumo global, blockbusters diseñados para un perfil heterogéneo, crossover que integran lo híbrido y lo diverso
Todo experimento artístico lleva consigo el deseo de subvertir la estética dominante pero al mismo tiempo, aunque parezca contradictorio, lo que persigue todo creador es que su ruptura se convierta en tradición porque de este modo le será posible consolidar su cambio y hacerlo permanente; es decir, convertirlo en tradición. El peligro está en la velocidad a la que se están produciendo las rupturas, la llamada tanatofilia de las vanguardias, el hecho de que unas rupturas impidan a las anteriores asentarse y convertirse en tradición, al modo en que el consumismo convierte en obsoletos, cada vez a mayor velocidad, los objetos que consume. De continuar esta aceleración terminará por no haber novedades porque las rupturas se convertirán de forma inmediata en tradición y entonces el único arte de vanguardia sería la arqueología. De esta forma al arte le pasaría como a las ideas, en cuya naturaleza está que nazcan como molestas herejías y mueran como aburridas ortodoxias.
Es este un principio que tiene algo de círculo vicioso o de eterno retorno, pues toda invención moderna se convierte más pronto o más tarde en tradición: deja de ser moderna, incluso deja de ser invención, va perdiendo su fuerza desestabilizadora, a medida que el mercado va aceptándola. El retorno se manifiesta con frecuencia en las modas, donde lo más nuevo resulta ser lo más antiguo, lo retro se convierte en el último grito, la ruptura resulta ser continuidad. Y la realidad es que el valor de lo retro se explica porque no siempre se acepta que todo lo nuevo es mejor.
Lo que no es naturaleza es cultura
Zygmunt Bauman, el filósofo que acuñó el término de modernidad líquida y que recientemente ha sacudido la conciencia de occidente con su ensayo “¿La riqueza de unos pocos nos beneficia a todos?”, reseñado aquí hace unas semanas, lo dice de otra forma en “La cultura como praxis” (Ed. Paidós): “La cultura se refiere tanto a la invención como a la preservación, a la discontinuidad como a la continuidad, a la novedad como a la tradición, a la rutina como a la ruptura de modelos, al seguimiento de las normas como a su superación, a lo único como a lo corriente, al cambio como a la monotonía de la reproducción, a lo inesperado como a lo predecible”. Para Bauman el objetivo de la cultura no es tanto la perpetuación como asegurar las condiciones de nuevas experimentaciones y cambios. De este modo, por una parte la cultura sería una actividad del espíritu libre, de la creatividad, de la invención, de la capacidad de resistirse a las normas, de la irreverencia ante la tradición, mientras de otra, la cultura se plantearía como un instrumento de continuidad al servicio de la rutina y el orden social.
Bauman ha retomado un viejo ensayo publicado tres décadas atrás para actualizar el concepto antropológico de cultura a través de una nueva y extensa introducción en la que repasa sus diversas interpretaciones a la luz del estructuralismo. Si se contempla la estructura social como una red de dependencias entretejidas, la cultura sería el código a través del cual se expresa, se transmite, se descifra y se procesa la información sobre esta red. La ambigüedad del concepto de cultura permite a Zygmunt Bauman estudiarlo desde tres significados diferentes de la palabra.
En primer lugar, como concepto jerárquico, cuando etiquetamos a alguien como una persona con cultura y queremos decir con ello que está bien educada, bien formada, ennoblecida por encima de su “estado natural”. Este concepto transmite una de las formas posibles del descontento de grupos con carencias y sin privilegios. Como concepto diferencial, la palabra cultura se emplea para dar cuenta de diferencias aparentes entre comunidades de gentes. Sus promotores reivindican la identidad y la singularidad de una cultura y rechazan la mezcla de culturas como algo indeseable. Y como concepto genérico, Bauman estudia la noción antropológica de la idea de cultura que comenzó a utilizarse en el siglo XVIII para diferenciar los logros de la humanidad de los hechos de la naturaleza. Cultura sería todo aquello que se debe al esfuerzo intelectual y físico de los seres humanos, todas aquellas formas que la vida humana produce: arte, religión, ciencia, tecnología, leyes…, un conjunto de significados, incluido el lenguaje, atribuibles solamente a la humanidad. Según la antropología, la cultura comenzó con la producción por los seres humanos de herramientas que no se encontraban en la naturaleza y que eran sólo producto de sus habilidades (recuérdese la sentencia de Marx de que los hombres son los únicos “animales con cultura”). La creatividad sería la referencia ritualizada del origen de todo lo que es cultural en tanto que opuesto a lo natural. Desde este punto de vista antropológico la cultura humana sería ese formidable esfuerzo universal para descifrar el orden natural del mundo y para imponer sobre él un orden artificial. Un mecanismo a través del cual el hombre empieza adaptándose al entorno y acaba controlándolo. Termina imponiendo la cultura sobre la naturaleza. Como reacciones posteriores, en el siglo XIX de lo que se trató fue de “naturalizar la cultura”, mientras en el siglo XX la tendencia era la de “culturalizar la naturaleza”. Las últimas teorías tienden a identificar cultura y naturaleza al afirmar que la cultura no es otra cosa que alcanzar, conseguir la naturaleza. Cultural sería aquello que llega a igualar a la naturaleza. Se culpa a los romanos (Robert A. Nisbet) de engendrar los graves problemas en el campo de la identificación entre cultura y naturaleza al haber traducido de manera errónea la palabra griega physis al latín como natura. Según Bauman, physis transmite un concepto que denota al mismo tiempo cultura y naturaleza.
