Irene Comesaña Aguilar[1]
Esta entrevista es parte de un trabajo de investigación sobre la figura de Rosa García Ascot, pianista y compositora del Grupo de los Ocho (considerado por algunos el equivalente musical a la Generación del 27), cuya figura ha sido olvidada a lo largo de la historia reciente de España.
Hablamos con Eva Moreda Rodríguez, musicóloga especializada en los compositores que, por diferentes motivos, se vieron obligados a continuar su carrera fuera de España durante la Guerra Civil y el franquismo.
Eva ha publicado numerosos artículos sobre el tema, así como el libro Music and exile in Francoist Spain (2016), y es profesora en la Universidad de Glasgow.
Irene: He de confesar que, antes de leer tus artículos, tenía una idea bastante “idealizada” de lo que significó el exilio para músicos como Rosa García Ascot, con cierto victimismo y añoranza de “Lo que habría podido ser y no fue”, quizás como un reflejo del símbolo de la muerte de Lorca. ¿Es verdad que tendemos a considerar víctimas de la guerra y la dictadura a todos aquellos artistas que decidieron trasladar su actividad a otro país?
Eva: Sí, yo creo que es totalmente cierto. La musicología española ha pecado un poco de eso, y también otros ámbitos como el periodismo, la divulgación; artículos que no son académicos pero que tratan sobre los músicos exiliados. Y verdaderamente sí que hay una parte importante relacionada con tener que dejar, no solo tu país, sino la carrera que te has construido, porque la mayoría de los músicos exiliados lo hacen cuando tienen entre 35 y 40 años. Esta es una época en la que normalmente ya te has labrado un prestigio en tu campo, pero ves que todo desaparece y tienes que empezar de cero en otro sitio, eso es innegable. También cosas incluso más prosaicas, como pasar hambre, pasar frío… eso también está ahí en las cartas, en los diarios.
Pero después de ese momento de “shock”, de tragedia, de perderlo todo, encontramos caminos muy diversos. Yo creo que hay muchos compositores que ven ese exilio incluso como una oportunidad de reinventarse, por eso estoy de acuerdo en que ir con esa idea de que el exilio equivale a sufrimiento, agonía y separación, nos puede condicionar a dejar de ver aspectos importantes de estos compositores. Para mí es el problema principal, que si vemos todo con esa perspectiva igual nos perdemos cosas, o hay cosas que no las sabemos interpretar, o las ignoramos porque no nos encaja en esta idea.
Irene: En uno de tus artículos mencionas que hubo más factores a tener en cuenta al considerar el trayecto o evolución de la música española durante el siglo veinte aparte de la dictadura y el exilio. ¿Cuáles?
Eva: Yo creo que tenemos que entender la dictadura y el exilio en un marco mucho más amplio que tiene que ver con el concepto de la modernidad en la música española. Esto es algo que empieza tradicionalmente con Falla, yo incluso diría con Albéniz, Granados. Empieza esta mezcla de nacionalismo y modernismo, esta pregunta de cómo podemos ser modernos y españoles al mismo tiempo. A veces se puede pensar que ciertos fenómenos empiezan, bien con la dictadura, bien con el exilio, pero probablemente tengan una historia mucho anterior y esto es algo que intento repetir en mis artículos.
Tenemos varias generaciones: Falla es el primero, y Rosa García Ascot y el Grupo de los Ocho ya son otra generación, más joven, y en el medio hay todavía otra generación. Tenemos estas diversas generaciones de compositores que intentan responder a esta pregunta, desde perspectivas muy diversas, pero yo creo que todos, de alguna forma, lo intentan. Y claro, el exilio, el franquismo, rompe un poco esa continuidad, porque obviamente a los que se van les cambia la perspectiva de lo que es esta modernidad, tanto al entrar en contacto con otras corrientes como al experimentar ellos mismos, así como el aislamiento, esta especie de crisis de qué significa ahora mismo ser español si hay un dictador allí… Y también, claro, los que se quedan en España también se ven condicionados, tanto por la experiencia de la guerra o por intentar satisfacer de alguna forma u otra lo que les imponía el régimen. Por supuesto hay una fisura pero a mí lo que me parece más productivo es considerar la continuidad, más que la separación.
Irene: ¿Y cómo estaba vista esta búsqueda por un lenguaje quizás más moderno dentro de España, durante la dictadura?
Eva: Hay muchas corrientes, no se puede hablar de un estilo unificado, como en la Unión Soviética que era más dirigista. Pero sí que hubo un crítico musical, Federico Sopeña, que fue muy influyente. Él fue el primero realmente, ya en los años 40, en escribir sobre lo que debe ser la música moderna española. Sopeña, por ejemplo, descarta totalmente la Segunda Escuela de Viena, aunque eso no sea algo generalizado en España hasta más adelante, en los años 50 a 60. Y en muchos de sus escritos contrapone a Stravinsky y a Falla, dice que Stravisnky es un gran innovador. Lo que le gusta de Stravinsky es esta idea de traer de vuelta el pasado, no es una ruptura tan radical como puede ser Schönberg, pero que intenta superar la música romántica yéndose a modelos neoclásicos. Pero lo que no le gusta de Stravinsky es que, según él, no tiene emoción, es muy frío, muy mecánico. Falla, en cambio, sí que le aporta esta emoción y sinceridad y, obviamente, la identidad española, por eso ve a Falla como una figura que encarna lo que debe ser la modernidad musical.
Él, por ejemplo, dice que el Grupo de los Ocho, (que cuando escribió esto muchos ya estaban exiliados) si bien escribían mucho influidos por Falla e intentaban renovar, no lo consiguen totalmente. Entonces, en su concepción de la música española, este continuador de Falla era Joaquín Rodrigo, y juzga un poco a los compositores españoles a la luz del mismo.
Irene: Me llamó la atención también, por ejemplo, el caso de Rodolfo Halffter, quien, estando exiliado siendo comunista, luego regresó a España y participó en varios festivales de música, y él seguía el modelo dodecafónico para componer. ¿Cómo encaja todo esto en la situación española?
Eva: Esto ya es en los años 60, entonces ya hay menos hostilidad hacia la música dodecafónica. Pero sobre todo hay que entender que esto tiene que ver con la generación del 51, en la que está un sobrino de Rodolfo Halffter, Cristóbal Halffter, y otros. Ellos sí que intentan crear esta gran ruptura en la música española integrando todas las corrientes que venían de fuera, tanto Schönberg como Webern. Ya nos estamos moviendo hacia un serialismo integral, no solo dodecafónico.
Yo creo que un aspecto importante es que estos compositores tienen un apoyo considerable de las instituciones franquistas, por ejemplo, en el Concierto de los 25 años de paz (25 años después de la Guerra Civil, en el 64), los festivales de música de América y España… la representación española que se manda son estos compositores, estas tendencias. Se pone a Rodrigo, a Falla o a Esplá como veteranos, y luego a esta nueva generación que sabe hacer otro tipo de obras, como las que se hacen en Europa.
Un factor muy importante es que estos compositores intentan escribir su propia historia, legitimarse a ellos mismos de diferentes maneras. Y una forma es definirse como los renovadores de la música española, pero también les interesa crearse su propia genealogía.
Por ejemplo, una figura muy importante para esta generación era Roberto Gerhard, el compositor catalán exiliado en Cambridge, porque había estudiado con Schönberg. A ellos les interesaba que este compositor se uniera a su grupo para establecer una especie de línea directa desde Schönberg hasta ellos, pero Gerhard no estaba muy interesado. Él nunca dio clases realmente, sólo tenía un alumno en Barcelona, Joaquim Homs, pero era casi una cuestión de amistad. Por eso no se puede decir que haya realmente una escuela en este aspecto.
Y de Halffter digamos que tampoco se puede, pero él sí que se dejó querer más por esta nueva generación, hubo cierta voluntad de crear una genealogía. También estaba Gerardo Gombau, anterior a la generación del 51, que se quedó en España, y que hacía algunas cosas dodecafónicas en los años 50, siendo autodidacta. El caso de Halffter también es interesante, porque él también era autodidacta, nunca estudió dodecafonismo con nadie, empezó a componer así por lo que había leído y analizado. Tampoco en México existía esta escuela, de hecho allí se le consideraba el iniciador de la dodecafonía dentro del país. Yo creo que, en el caso de Halffter, pesó mucho que se le pudiera proporcionar esta legitimidad.
Irene: ¿Y no había cierto conflicto político por el hecho de estar trabajando él en España, teniendo unas ideas tan contrarias al régimen, estando financiado por el gobierno?
Eva: No, ya en los años 60 no tanto, porque pesaba un poco esta retórica de reconciliación, pero, sin embargo, toda su participación más política se obviaba. La primera vez que fue a España después de haberse ido, fue en el primer festival de música de América y España, en el 63, y lo que se decía era un poco ambiguo. “Estos compositores que se han ido tantos años…” y cosas por el estilo, que, leyendo entre líneas, se puede dar a entender que eran exiliados políticos, pero había esta retórica del paso del tiempo. Y, claro, eran compositores, aunque Halffter había estado en el Consejo Central de la Música durante la guerra, y había hecho ediciones de canciones de la guerra, tampoco tenían delitos de sangre. No era como Enrique Líster, o La Pasionaria, a los que sí se les acusaba directamente de haber matado a gente, es algo completamente diferente.
Irene: Por otra parte, en la generación del Grupo de los Ocho, ¿provocó el exilio un estilo más “nacionalista”, producto de la nostalgia? ¿O, por el contrario, cierto rechazo por lo “español” y búsqueda de un lenguaje más vanguardista?
Eva: La verdad es que tenemos las dos vertientes. Un caso de un compositor que se vuelve más nacionalista es Bacarisse, en París, al que incluso acusan en España de haberse anquilosado y haberse vuelto muy conservador. Pero nuevamente no me gustaría hablar de ruptura, porque Bacarisse siempre había estado muy interesado en la historia de la música española, y se nota una acentuación por volver a temas españoles. Incluso tiene una ópera que se llama Toreros, que es como lo estereotípico español, pero él decía que le costó escribirla, y que no se sentía cómodo con estos clichés, así que no abrazaban el nacionalismo español sin fisuras, también tenían sus conflictos. Halffter tiene el tema del dodecafonismo que, en cierto sentido, siempre se ve como lo antinacional por excelencia. Sin embargo, cuando volvió a España y se tocaban sus obras, los críticos decían que era muy español, porque se notaban influencias de Scarlatti, una cierta austeridad castellana, y desde esta perspectiva lo conseguían “españolizar”. Lo que pasa es que se expande un poco la definición de lo que puede ser el nacionalismo español, como en los Epitafios de Don Quijote de Rodolfo Halffter. En vez de ser todo muy “Falliano”, lo expanden hacia, por ejemplo, la poesía barroca y medieval.
Estaba pensando en un compositor que no es del Grupo de los Ocho, que es Leopoldo Cardona, que era de Menorca, y era pianista. A mí me parece muy interesante porque sus partituras no se encuentran, su archivo se ha volatilizado, pero mirando los títulos de sus obras y alguna cosa que ha sobrevivido, es muy Falliano, casi como una caricatura del nacionalismo español. Me llama la atención porque es un compositor de Menorca, del ámbito catalán, y no había estudiado con Falla, y aunque me gustaría que se encontrara su archivo para poder juzgar mejor, podría ser un ejemplo de un retorno a un nacionalismo estereotípico, un poco ya pasado de moda.
Irene: Estos compositores también tenían muchas influencias de la música francesa: Ravel, Debussy, y más tarde Stravinsky. ¿Crees que el Grupo de los Ocho consiguió unir estos dos mundos que ya había empezado a unir Falla, el español y el moderno (francés)?
Eva: Sí, yo creo que algunos de ellos sí que lo consiguen en algunas obras. Creo que hay que considerar este grupo como personas individuales pero también como una especie de movimiento de experimentación, del cual algunas obras están más conseguidas y otras menos. Por ejemplo, Julián Bautista es un compositor que yo creo que lo consigue en gran medida, y Rodolfo Halffter también en alguna de sus obras, pero son compositores muy diferentes entre sí. Sí que tenían esta influencia de Debussy, Ravel, Stravinsky, pero cada uno coge cosas diferentes.
Irene: Volviendo al tema de Rosa García Ascot, al pensar en pianistas españolas, no puedo evitar pensar en Alicia de Larrocha, y veo ciertas similitudes con Rosa García Ascot: ambas encontraron la vocación musical desde muy pequeñas, estudiaron con grandes maestros (Granados y Falla, respectivamente), fueron muy reconocidas durante sus primeros años en España, e incluso ambas tenían las manos muy pequeñas. ¿Qué crees que fue lo que hizo despegar la carrera de Alicia y qué llevó a Rosita a caer en el olvido? ¿Tiene algo que ver el hecho de que Alicia desarrollara la gran mayoría de su carrera en los Estados Unidos?
Eva: Sí, yo creo que en parte puede ser eso. No sé si has leído la autobiografía de Ascot y su marido, pero ella dice que sufría mucho pánico escénico, y pienso que eso pudo haber sido un gran determinante. Obviamente, el haberse casado seguramente le influyese, porque era una época en la que, aunque tuvieras un marido más bien comprensivo, había todas estas convenciones sociales, y a lo mejor no le resultó fácil definirse a sí misma como creadora. Sí que hay momentos en los que parece que se quiere dedicar más a la composición que ser pianista, pero a lo mejor no supo encontrar la forma de llevarlo a cabo.
Irene: Esa iba a ser mi siguiente pregunta, a raíz de un fragmento que leí en las memorias de Rosa García Ascot, que dice:
Al casarme, durante una pequeña temporada, dejé la composición. Buscaba las disculpas fáciles para justificarlo: Tengo menos tiempo, estoy casada… ¡Qué tontería! No dejé de componer porque a Jesús no le gustaba mi abandono. –“Tú sigue, no seas así”- me decía. Yo, sin embargo, me encogía bastante al oír las cosas de él, porque me decía: Este hombre sabe y es un compositor de verdad y yo soy una enana. Es verdad. Pero no tenía celos de él, sino que lo veía como lo que era, como un gigante a mi lado, pero que no me hacía sombra porque era un gigante que me protegía y empujaba.
Me da la sensación de que ella misma se convirtió en su mayor impedimento para ser más reconocida por su trabajo. ¿Cuál era el papel de las mujeres artistas en la sociedad Española del siglo XX? ¿Es esta actitud de infravaloración visible en otras mujeres artistas de su generación
Eva: Sí, yo creo que hasta la época en la que vivió ella sí, porque también hay otros casos, por ejemplo otra exiliada, Carmen Dorronsoro. Ella había sido pianista y luego se casó con Wenceslao Roces, quien fue uno de los grandes dirigentes del Partido Comunista. Cuando se exilió, ella ya había abandonado totalmente su carrera de pianista, aunque había tenido premios de joven en el conservatorio, y a lo que se dedicó en México fue a ser bibliotecaria musical. Y realmente hizo un gran trabajo porque la parte musical de la Biblioteca Nacional de México la empezó ella, pero claro, en cierto sentido ser bibliotecaria puede ser más “apropiado” que ser pianista, porque no tienes que viajar, exponerte… Sí, yo creo que desde luego la experiencia de García Ascot pudo ser la de muchas pianistas de la época, porque si buscas en las revistas y periódicos de la época los graduados del conservatorio de Madrid con premios, hay una mayoría de mujeres abrumadora, en piano sobre todo, aunque también en armonía y composición, y canto obviamente, pero de las que nunca se supo nada más.
Irene: ¿Y crees que hay cierta diferencia entre ser intérprete y ser compositora? Porque sí que veo que hay bastantes intérpretes mujeres que son quizás más conocidas, pero compositoras no tanto.
Eva: Sí, es un tema interesante. También estaba pensando que quizás un tema que influyó a García Ascot fue el hecho de que ella nunca asistió al conservatorio, sino que tuvo clases particulares con Falla. Hay algún otro caso semejante en Francia e Inglaterra a finales del siglo XIX, principios del XX, de mujeres a las que su familia no les permitía asistir al conservatorio pero sí que les ponía un profesor particular que a veces enseñaba en el propio conservatorio. Uno podría pensar que, en teoría, se tienen las mismas enseñanzas, pero estar en el conservatorio te daba otras oportunidades de sociabilizar con otros intérpretes, compositores, de presentar tu obra, de aprender a cómo presentarte, a relacionarte… Esto no es algo que yo haya trabajado, pero se podría sugerir la hipótesis de que ella estuviera un poco en desventaja. Para el Grupo de los Ocho tiene una gran importancia el conservatorio de Madrid: Bautista, Bacarisse y Remacha estudian allí, aunque Rodolfo Halffter no, que era autodidacta, así que no conviene generalizar, pero sí que puede influir. Sobre todo tiene que ver con el espacio público y el privado, porque a las mujeres siempre se las ha intentado sacar de esos espacios [públicos].
- Irene Comesaña Aguilar (Vigo, 1996) es pianista, y actualmente cursa sus estudios de Máster en la Universidad de Codarts Rotterdam.
