120 años de cine: los orígenes de la imagen en movimiento

Las primeras producciones estaban orientadas al cine documental e informativo antes que a la ficción

Xulio Formoso: los hermanos Lumière, Robert Flaherty y George Mèlies, pioneros del cine

Tanto las bellas artes como la fotografía trataron de superar en algún momento su carácter estático, y provocar en los espectadores una cierta sensación de movimiento, como atestiguan muchas obras de las vanguardias artísticas y los experimentos fotográficos de Jules Janssen (1874), Edward Muybridge (1880) o Jules Marey (1887).

Con la imagen real en movimiento ya venían experimentando desde Tomás Alva Edison, quien trabajaba para la casa Kodak (su kinetoscopio, de visión individual, era conocido en varios países) hasta Émile Reynaud y su Teatro óptico, que se basaba en la linterna mágica.

Sin embargo no fue hasta el 28 de diciembre de 1895, hace ahora 120 años, que en el Salón Indio, una sala de dimensiones reducidas en los bajos del Grand Café de París, situado en el número 14 del Boulevard des Capucines, los hermanos Louis y Auguste Lumière, fotógrafos de profesión que llevaban años experimentando con la posibilidad de conseguir imágenes en movimiento, presentaron en público sus “tomas de vista” (las llamaban también “temas actuales”, una denominación que señala su carácter ‘informativo’).

En la primera sesión se proyectaron diez cintas de corta duración, comenzando por “La salida de los obreros de la fábrica Lumière”, que fue también la primera que se rodó. Cuando se proyectó “La llegada de un tren a la estación”, algunos asistentes se levantaron de sus asientos, presas de pánico, pues creían que la locomotora se les echaba encima. Lo cuenta en sus memorias el entonces mago e ilusionista George Mèlies, quien estaba entre los primeros 30 espectadores y que se convirtió de inmediato a la nueva religión. El cinematógrafo de los Lumière, nombre que habían registrado meses antes de su exhibición, se basaba en el kinetoscopio de Edison, que el padre de los hermanos, el fotógrafo Antoine Lumière, había adquirido en un viaje a París. Se cuenta que a término de la primera proyección un grupo de empresarios quisieron comprarle el invento: “Señores –les dijo- el cinematógrafo no está en venta, pero les hago un favor porque esta moda no va a durar mucho tiempo”.

El cine, hoy el gran espectáculo de masas, había sido concebido por los Lumière para el gusto de la aristocracia y la burguesía de la época (el Grand Café, situado entre la Ópera y la Madeleine, era un centro frecuentado por la alta sociedad parisina y en Madrid las primeras proyecciones se hicieron en el elegante Hotel Rusia, a donde acudió la familia real para ver el invento). Pero muy pronto el interés por el nuevo medio desbordó las expectativas de los Lumière y les obligó a abaratar las entradas, lo que llevó a convertir el cinematógrafo en espectáculo de masas: las recaudaciones superaban los 2000 francos diarios y las colas para entrar superaban los 400 metros.

El nuevo entretenimiento se expandió vertiginosamente tanto a las barracas de feria, los teatros y los music-hall como a los palacios y las grandes mansiones. El éxito obligó también a rodar nuevas obras, entre ellas “El regador regado”, en la que ya se prevé el aspecto lúdico del nuevo medio a través de la explotación de sus posibilidades expresivas en la ficción. Esto lo aprovecharon pronto los nuevos cineastas como Georges Méliès (“Viaje a la luna”, 1902), Edwin S. Porter (“Asalto y robo de un tren”, 1903) o el español Segundo Chomón (“Choque de trenes”, 1902) y dio lugar de inmediato a una poderosa industria cultural con géneros tan variados como el cine erótico o el deportivo.

Así pues, desde los primeros años estuvieron ya presentes los dos grandes macrogéneros cinematográficos: el de la ficción y el de la no ficción o documental. Sin embargo, las primeras producciones de los Hermanos Lumière continuaron explotando mayoritariamente su vertiente documentalista (“El estanque de Las Tullerías”, “El herrador”, “La demolición de una pared”), ya que se aceptaba que aquellas imágenes en movimiento eran la representación más fiel de la realidad.

La realidad, pues, fue el origen y en buena medida la razón de ser del primer cine, en el que la cámara era sólo un testigo objetivo. Las primeras obras cinematográficas tenían como objetivo recoger en imágenes lo que era la vida cotidiana de la época. La aceptación de este género hizo que en todos los países en los que comenzó a comercializarse el cinematógrafo se hicieran tomas similares: salidas y llegadas a lugares concretos, escenas de la vida cotidiana, etc.

En España fue el cineasta Eduardo Jiménez Correas quien rodó en 1896 la primera que se hizo en España: “Salida de misa de 12 en la basílica del Pilar de Zaragoza”. Otro pionero, Fructuoso Gelabert, realizó entre 1897 y 1928 casi cien filmaciones de este tipo en las que se recogían aspectos diversos de la vida de los españoles.

El noticiario

La sociedad pronto ansió que el cinematógrafo registrase en imágenes en movimiento la información que la prensa ya recogía en sus fotografías. Nacieron así los noticiarios que, cuando no tenían imágenes reales, acudían a reconstrucciones, que en ocasiones se ofrecían como auténticas, verdadera anticipación del docudrama y del cine histórico. En España conmovió a la opinión pública la recreación del asesinato de Canalejas en Madrid.

Los noticiarios tuvieron una gran aceptación porque la credibilidad del cine informativo era muy alta, al interpretar la audiencia que lo que veía registrado en la película en imágenes en movimiento era la aproximación más fiel a la realidad. Uno de los primeros acontecimientos informativos registrados por el cine fue la coronación del zar Nicolás II, en 1896, realizada por Francis Doublier.

En Francia, la patria del cine, aparecieron también las primeras productoras de noticiarios: la de Charles Pathé y la de Leon Gaumont. Pathé creó el primer noticiario en 1908, a cuyos productos llamó “Actualités” (Actualidades). Más tarde perfeccionó el género con los “Pathé Journal” (Noticiario Pathé), un verdadero periódico de información en imágenes animadas, que comercializó en varios países europeos y en los Estados Unidos, y estableció una red de corresponsales en todo el mundo. A imitación del “Pathé Journal” Leon Gaumont creó el “Gaumont Actualités”, también de gran aceptación. Todos ellos inspiraron los modelos de noticiarios en todo el mundo (en España el No.Do).

Otro de los pioneros de este género cinematográfico fue Georges Méliès quien en 1897 comenzó a producir “Actualidades reconstruidas”, que eran noticias rodadas en escenarios artificiales en las que a veces se utilizaban maquetas: “Combate naval en Grecia” o “La explosión del acorazado Maine” son obras suyas realizadas con esta técnica. De este modo mezclaba realidad y ficción en un mismo producto. Incluso llegó a rodar la coronación del rey Eduardo VII semanas antes de que se celebrase.

Hasta la Primera Guerra Mundial, Pathé y Gaumont cubrían el 90 por ciento de la producción europea de noticiarios; el resto corría a cargo de pequeñas productoras como “Éclair Journal”, “Urban Trading” o “Eclipse Journal” (esta compitió con Pathé y Gaumont gracias a los éxitos de su realizador Félix Mesguich, un exempleado de los Lumière). Estas productoras ya cubrían los conflictos bélicos de la época, como la guerra hispano-americana, la revolución mexicana de Pancho Villa o la guerra de los Bóers, así como grandes acontecimientos informativos, accidentes, catástrofes, exploraciones, cacerías, deportes y ceremonias sociales, y gracias a ellas podemos gozar hoy de un impagable patrimonio audiovisual.

Los progresos tecnológicos que redujeron el tamaño de las cámaras y el peso de los materiales del equipo de rodaje facilitaron la expansión del cine informativo al favorecer la movilidad de sus operadores. Así, en 1911, en la coronación del rey Jorge V de Inglaterra había ya unas 200 cámaras para registrar el acontecimiento, una actividad informativa que se consolidó durante la Primera Guerra Mundial.

El documental

A finales del siglo XIX la política de las grandes potencias había iniciado su expansión internacional llevando el colonialismo al primer plano de sus estrategias, y las primeras películas informativas sobre los conflictos bélicos en aquellos territorios contenían un fuerte mensaje de apología colonial. Con el colonialismo se llevaban a los pueblos y a las civilizaciones del tercer mundo, en forma de imágenes, los valores de la sociedad europea del momento: la filosofía positivista, la confianza en la ciencia, los principios religiosos del cristianismo. En este sentido el cine fue un elemento importante para un doble intercambio cultural entre las colonias y sus metrópolis: por un lado mostrar los progresos de la civilización occidental a unas sociedades supuestamente atrasadas, y por otro enseñar a los europeos, en imágenes animadas, las curiosidades descubiertas en aquellas lejanas civilizaciones.

Fueron John Grierson y Robert Flaherty quienes definieron las características que iban a identificar al documental como género audiovisual. En “Nanook el esquimal” (1922) Flaherty narra la lucha titánica del hombre contra la naturaleza y fija las pautas de lo que habría de ser el documental cinematográfico. Flaherty quería representar la vida tal como es vivida por los habitantes de las tierras que las pueblan, combinando en sus obras la verdad y la belleza. Su siguiente trabajo, “Moana” (1925) puso definitivamente los fundamentos del documental, un término que empleó por primera vez John Grierson en un artículo sobre esta obra publicado en el “New York Times” al escribir que se trata de “una película con fines sociales que se fundamenta en documentos vivos”. Grierson definió también los principios de lo que debe ser el cine documental: una filmación en escenarios naturales con actores naturales que representan ante las cámaras sus propias vidas durante un rodaje sin guión previo.

Las características que Flaherty fijó en sus documentales, el respeto a la veracidad y la creatividad, fueron recogidas por el soviético Dziga-Vertov en el llamado “Cine-Ojo”, en el que planteaba una visión no manipulada de la realidad; las mismas que asumieron los componentes del movimiento Nuevo Documentalismo británico, integrado por autores como John Grierson, Paul Rhota y Humphrey Jennings desde una perspectiva de compromiso social. A esta misma tradición pertenece el movimiento francés Cinéma Verité, con Jean Rouch a la cabeza. En los Estados Unidos, el documental se utilizó durante los primeros años para denunciar situaciones sociales de injusticia e insolidaridad, como hicieron los componentes del movimiento Workers Film and Photo League y autores como Leo T. Hurwitz y el grupo de intelectuales ligados al Partido Comunista norteamericano, en el que estaban cineastas como Ralph Steiner, Paul Strand, Harry Dunham o David Wolff.

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