Cuando vemos esas fotografías y esos documentales que recogen atrocidades, crímenes, torturas, humillaciones, que sacuden nuestra conciencia, nos horrorizan, nos provocan indignación o incluso nos incitan a reacciones activas, muchas veces nos preguntamos quiénes fueron los autores de esas imágenes, cuál era su grado de complicidad con los perpetradores de tales monstruosidades, cuál fue su actitud ante las acciones que se desarrollaban delante de sus ojos.
Vicente Sánchez-Biosca trata de responder a estas cuestiones en un libro de lectura fascinante: «La muerte en los ojos. Qué perpetran las imágenes del perpetrador» (Alianza Editorial).
El perpetrador de los crímenes es el autor de los mismos, pero algunas veces la participación de quienes toman las imágenes alcanza tal grado de connivencia que también se pueden identificar como tales. Para mostrar la aproximación entre unos y otros, el autor analiza minuciosamente una serie de casos, algunos muy recientes, de lo que denomina «imágenes de perpetrador», es decir, de quien ha tomado las fotografías o rodado las películas cuyo objetivo era destruir a un semejante, humillarlo, provocar dolor en los espectadores.
Se trata de acciones en forma de imagen en las que tanto como su contenido importan el quién, el cómo, el por qué fueron tomadas y el lugar, el escenario del crimen.
Entre las imágenes más recientes analizadas en este ensayo están las del genocidio en Ruanda en 1994, las fotografías de las torturas en la prisión de Abu Ghraib en 2004, el video de la decapitación del periodista James Foley por soldados del Estado Islámico difundido en agosto de 2014 y las imágenes de un piloto jordano quemado vivo en el interior de una jaula en 2015, obra también del ISIS. En todos estos casos los actos criminales se producen para ser grabados, anuncian muertes inminentes y el espectador los visualiza cuando las acciones ya se han consumado. Los perpetradores de estas imágenes las exhiben como trofeo y su objetivo es provocar terror e indignación. Es importante constatar que los perpetradores de los crímenes y los de las imágenes forman un mismo grupo que comparte un objetivo común.
Sánchez-Biosca comienza el recorrido por algunas de las imágenes del siglo veinte que han quedado inscritas en la memoria colectiva. Destacan las de la liberación de los campos de exterminio nazis, cuyos contenidos son materiales para una «pedagogía del horror». Analiza también las imágenes tomadas por operadores nazis en el ghetto de Varsovia para manipular a la opinión pública sobre la realidad del holocausto.
Más adelante en el tiempo, las imágenes de Nguyen Ngoc asesinando a un guerrillero y las de la matanza en la aldea de My Lai, ambas de 1968 en la guerra de Vietnam, tomadas por profesionales y por soldados, sitúan a sus perpetradores en una situación ambigua: mientras algunos se pueden calificar como tales, otros son simples testigos de actos violentos y criminales, como la filmación casual de la película del asesinato del presidente Kennedy por el sastre Abraham Zapruder.
Un capítulo realmente deslumbrante es el dedicado a los crímenes de la dictadura de los jemeres rojos de Pol Pot en Camboya. Sánchez-Biosca se detiene en el análisis de las fotografías de dos víctimas, una madre con su bebé en brazos y la de la joven Hout Bophana (portada del libro), esposa de un antiguo monje budista que se unió a la revolución y cayó en desgracia, detenida a causa de unas cartas de amor dirigidas a su marido y cuya trágica historia, que recogen varias películas («Exilio», «S-21 la máquina de matar kemer roja», «Duch, el señor de las fraguas del infierno»), se cuenta minuciosamente en este libro.
Sobre imágenes de perpetrador captadas en España, Sánchez-Biosca selecciona las de la profanación de tumbas de religiosos del convento de las Salesas de Barcelona y la consiguiente exposición pública de las momias y de los cadáveres en diversos grados de descomposición durante la guerra civil española, con las que el movimiento anarquista quería mostrar su anticlericalismo y escarnecer al catolicismo por su connivencia con la burguesía.
La otra imagen seleccionada es la del fusilamiento de la escultura del Sagrado Corazón de Jesús en el madrileño Cerro de los Ángeles por milicianos republicanos, una acción minuciosamente preparada para su grabación audiovisual, con la complicidad de los operadores, que actuaban como perpetradores de esas imágenes.
El corolario que se aprecia como consecuencia es que en la mayoría de los casos las imágenes que se tomaron con el ánimo de enaltecer a los perpetradores al final sirvieron para que sus autores fuesen condenados por la sociedad y por la historia.
La fotografía como creación artística
El catedrático Víctor del Río analiza en «La memoria de la fotografía. Historia, documento y ficción» (Cátedra) la imagen fotográfica, desde su nacimiento hasta la actualidad, como una expresión artística que ha influido no sólo en la historia del arte sino también en la Historia en general. El autor hace un recorrido por el desarrollo de la fotografía desde la aparición del daguerrotipo y las primeras manifestaciones de su reproductibilidad en el contexto de la revolución industrial y el auge de la burguesía, como una nueva manifestación de creación, contemporánea al desarrollo de las artes figurativas.
Las primeras manifestaciones de la fotografía ya tenían un fuerte componente artístico, incluso en los retratos (como los de Nadar y Antoine Claudet), que se reforzó con la corriente conocida como pictorialismo, que reivindicaba para la fotografía un reconocimiento similar al de la pintura o el grabado.
La fotografía, además, actúa como catálogo y archivo de obras de arte y como depósito de la memoria histórica, propiedades a las que añade su función de denuncia y de documento social («El entrepuente» de Alfred Stieglitz, «Blind» de Paul Strand), en manifestaciones que aúnan la belleza plástica de la imagen con su componente testimonial.
El libro analiza cómo a lo largo del siglo veinte se van sucediendo nuevas manifestaciones artísticas de la fotografía que van desde los fotomontajes de John Heartfield, la fotoplástica de Moholy-Nagy y la fotografía colectivista de Ródchenko, al Pop art de Andy Warhol, Rauschenberg y Gerhard Richter, el arte conceptual de Bernd y Hilla Becher o Edward Ruscha y la fotografía posmoderna de Jeff Wall, Thomas Ruff y Axel Hütte.
