La vanguardia centroeuropea del primer tercio de siglo XX
Durante los primeros años, la revolución soviética de 1917 también constituyó una esperanza para el arte centroeuropeo.
En Moscú, en 1918 se habían dado cita algunas de las tendencias más innovadoras de las vanguardias, que oscilaban entre artistas puros como Kandinsky y Malevich, que abogaban por la independencia del arte, y Tatlin o Rodchenko, partidarios de un arte práctico al servicio de la sociedad.
El suprematismo de Malevich y el constructivismo de Tatlin eran los referentes del arte soviético de aquellos años. Ambas corrientes fueron ahogadas por el estalinismo, que las sustituyó por el arte propagandístico y el diseño industrial.
Entre los artistas que coincidieron en la capital soviética durante los años de aquella revolución, que también se vivía en el mundo del arte, se encontraba un polaco llamado Wladyslaw Strzeminski (1893-1952) y la escultora de origen alemán Katarzyna Kobro (1898-1951), pareja en lo artístico y también en la vida personal. Durante aquellos años de efervescencia creativa y rupturista, Kobro y Strzeminski colaboraron con importantes artistas rusos, como Vladimir Tatlin, El Lissitzky y sobre todo con Kazimir Malevich, de quien adoptaron el suprematismo como punto de partida para sus propios conceptos artísticos.
Cuando el dirigismo político de la revolución comenzó a afectar al mundo de la creación artística, entre 1921 y 1922, Kobro y Strzeminski decidieron trasladarse a Polonia, para lo cual tuvieron que organizar un viaje clandestino al país que adoptaron definitivamente como base de sus actividades creativas. En Polonia iniciaron una frenética actividad con la fundación de grupos vanguardistas, como Blok, Praesens y a.r. (artistas revolucionarios), con los que organizaron en las décadas de los años 20 y 30 exposiciones de arte constructivista. Desde Polonia continuaron sus relaciones con Malevich, y tuvieron importantes contactos con artistas europeos de aquel momento: Piet Mondrian, Hans Arp y Marinetti. En 1932 se integraron en los grupos franceses Cercle et Carré y Abstraction – Création, con cuyos componentes crearon la Colección Internacional de Arte Moderno, el actual Muzeum Sztuki de Lodz (colaborador importante en esta exposición), que alberga obras de Fernand Leger, Alexander Calder, Picasso, Hans Arp y muchos otros artistas coetáneos de Kobro y Strzeminski.
Los contactos de ambos artistas con el constructivismo y la Bauhaus supusieron la adopción de conceptos innovadores que aplicaron a la pintura y a la escultura, y despertaron su interés por nuevas manifestaciones, como la arquitectura y el diseño. El mejor ejemplo en estos campos es la Sala Neoplástica, un espacio para exposiciones en el Museo Sztuki, de Lodz, cuya fiel reconstrucción se puede ver en esta exposición.
La Sala Neoplástica se concibió para guiar al visitante de las exposiciones y regular el ritmo de su mirada hacia las obras. Con Kobro y Strzeminski colaboraron en este proyecto el pintor constructivista Henryk Stazewski y los poetas Julian Przybos y Jan Brzekowski, todos del grupo a.r.
El Unismo y la gestión del espacio
La aportación de Strzeminski al arte de las vanguardias europeas fue el Unismo, un movimiento cuyo lema se resumía en que “todo aquello que no pertenezca a la esencia de la obra debe ser rechazado”. En la pintura, esto significaba prescindir del movimiento, de la tridimensionalidad y del simbolismo, ajenos, según Strzeminski, a la naturaleza de la obra pictórica, que debía limitarse a ser una superficie plana cubierta de pintura y delimitada por un marco. En sus series “Composiciones arquitectónicas” y “Composiciones unistas” se eliminan aquellos aspectos susceptibles de crear ilusiones de movimiento y profundidad. El objetivo principal del unismo era la materialización de formas orgánicas paralelas a las de la naturaleza, donde la obra y el medio deben entenderse como un todo. Se trataba de hacer la vida humana más racional, liberándola de inestabilidades emocionales. En el unismo, el arte debía contribuir a la organización de la sociedad y de la vida.
En los años 30, Strzeminski se interesó por el fenómeno de la visión, fruto de lo cual fueron sus “Paisajes marinos” y “Pinturas solares”, que ilustran una reflexión artística sobre cómo la realidad se presenta a la mirada del ser humano, una tesis desarrollada en su obra póstuma “Teoría de la visión”.
Durante la guerra mundial, Strzeminski intentó comunicar la crueldad de la violencia bélica y la crisis de los ideales humanistas en dibujos abstractos sobre papel-calco, combinados con fotografías de crímenes nazis. Destacan las nueve piezas de su serie “A mis amigos los judíos”. Durante el régimen comunista que se instaló en Polonia después de la guerra, Strzeminski formula los principios de un realismo humanista con el que trata de dar respuesta a la nueva realidad socialista, un humanismo alejado del realismo oficial del Régimen, para él ajeno a la conciencia visual contemporánea.
En paralelo al unismo de Strzeminski, Kobro desarrolló una teoría análoga que aplicó a su escultura, cuyo lema más destacado señalaba que la escultura no consiste en dar forma a un bloque de materia sino en organizar el espacio, por lo que debe estar integrada en su entorno de una manera armoniosa. De este modo, la escultura se convierte en el prototipo de las soluciones arquitectónicas y urbanísticas que tienen como objetivo la organización del espacio.
En los años treinta, con la llegada de la crisis, Kobro se acercó al cubismo a través de desnudos figurativos. Después de abandonar la escultura durante algunos años, volvió al mundo del arte cuando el estalinismo se instaló en Polonia, abandonando el constructivismo y orientando su obra hacia un arte más privado y existencial. Gran parte de la obra de Kobro se destruyó durante la Segunda Guerra Mundial.
- TÍTULO. Kobro y Strzeminski. Prototipos vanguardistas
- LUGAR. Museo Reina Sofía. Madrid
- FECHA: Septiembre 2017
