Para conocer el arte moderno
Si usted es visitante asiduo (u ocasional) a las exposiciones de arte moderno y contemporáneo, estará acostumbrado a ver en muchos de los cuadros expuestos el rótulo “Sin título”, acompañado de la fecha de creación de la obra. Muchas veces me he preguntado por los motivos por los que un artista decide no poner título a sus cuadros y algunas respuestas las he encontrado en Qué estás mirando? 150 años de arte moderno, de Will Gompertz, que acaba de publicar la editorial Taurus.
Los minimalistas, por ejemplo, como antes los artistas pop, querían emancipar la obra de arte de cualquier expresión personal de subjetividad, para obligar a los espectadores a centrarse en el objeto físico que tenían delante, sin que nada les distrajera, y por eso evitaban titular sus cuadros. Donald Judd decía que cuantos más elementos tiene algo, más importancia cobra el modo en que esos elementos están ordenados, en detrimento de la obra en sí misma. Por eso tampoco titulaba sus cuadros. Permítanme que coloque entonces este “Sin título” en el encabezamiento de esta reseña, robándoles a los minimalistas (ya saben lo que decía Picasso: “los malos artistas copian, los buenos roban”) la idea. Porque vale la pena centrar la atención en este curso acelerado de arte moderno escrito con desenfado pero con rigor por este experto que dirigió la Tate Modern durante siete años, que es desde hace tiempo director de Arte de la BBC y cuyas críticas publican con frecuencia The Times y The Guardian.
Qué estás mirando? 150 años de arte moderno añade en su título la coletilla “en un abrir y cerrar de ojos” para trasladar al lector la sensación de que no le va a suponer un gran esfuerzo introducirse en los vericuetos, los estilos, los movimientos, las tendencias, los grandes nombres y los valores del arte de los últimos 150 años, desde los impresionistas franceses del siglo XIX hasta el que hacen ahora mismo Damien Hirst, Jeff Koons o Ai Weiwei. Y ciertamente lo consigue. Uno no se transforma en experto en arte moderno y contemporáneo después de leer esta obra, pero les aseguro que es una buena oportunidad para adquirir nuevos conocimientos sobre el tema y para tener más claras una serie de cuestiones que siempre les habrán intrigado. Al menos es lo que me ha pasado a mí.
EN LA ESTELA DE DUCHAMP
Fueron los impresionistas (el grupo de artistas más radical, rebelde, combativo y rompedor de toda la historia del arte, según Gompertz) los instigadores de esa revolución que llamamos arte moderno. Frente a los pintores académicos del momento, los impresionistas decidieron salir de sus estudios para pintar los episodios y los personajes de la vida cotidiana y el bullicio de aquel París del siglo XIX que entraba en la modernidad, haciéndolo además con pinceladas urgentes y toscas, dando prioridad a los efectos de la luz antes que a los detalles y abordando temas inéditos, como el ocio (“Tarde de domingo en la Grande Jatte” de Seurat), y personajes hasta entonces fuera de los cánones del arte, como borrachos (“El bebedor de absenta” de Manet) y prostitutas (“Olympia” de Monet). Es verdad que en siglo XVII el holandés Jan Steen ya había pintado estos personajes marginales, pero su intención era la de llevar a cabo una condena moral a través de la representación del vicio y la virtud en su pintura. Los impresionistas y sus secuelas (Van Gogh, Gauguin, Seurat, Cézanne) pusieron los cimientos de un arte cuyo edificio iba a empezar a construir Marcel Duchamp.
La obra y la personalidad de Marcel Duchamp atraviesan la evolución del arte a lo largo de todo el siglo XX y siguen influyendo de una manera decisiva en algunos de los mejores creadores contemporáneos. Will Gompertz arranca este libro con el gesto revolucionario que supuso la obra “Fuente” (ya saben, el urinario con el que Duchamp quería cuestionar la idea de obra de arte tal y como la entendían los académicos y los críticos), y con frecuencia utiliza como referente a Duchamp para enmarcar algunos de los logros de los artistas contemporáneos. El aliento de Duchamp atraviesa el siglo inspirando el dadaísmo, el surrealismo, el arte conceptual, el posmodernismo… y hasta el street art, el arte de los artistas callejeros que convirtieron en lienzos gigantescos las paredes de algunos edificios de Nueva York o la cara oeste del muro de Berlín en los 80.
Otro hito revolucionario de la historia del arte moderno fue el encuentro de Picasso con las máscaras africanas, que le inspiraron la creación de “Las señoritas de Avignon”, la obra más influyente de la historia, según Gompertz; el cuadro que condujo al cubismo, al futurismo y a muchas manifestaciones del arte abstracto y que influyó en la arquitectura de Le Corbusier, los diseños de Coco Chanel, la música de Igor Stravinski y la literatura de James Joyce y T.S. Eliot. Gompertz define el arte abstracto como aquel que no imita ni pretende representar ningún motivo físico real (como una casa o un perro). El suprematismo sería la expresión de la abstracción en su forma más pura, una pintura totalmente no descriptiva. La obra de Kandinsky, de Malevitch, de Mondrian, se estudia aquí desde una perspectiva analítica que tiene mucho de pedagógica. Las aportaciones y las peripecias de los creadores de la Bauhaus, el dadaísmo y el surrealismo (“el único movimiento del cual la mayoría de nosotros creemos tener un grado razonable de conocimiento”), el expresionismo abstracto, el arte conceptual, el minimalismo… se analizan con el método seductor de esos profesores que consiguen hacer atractivos, interesantes y fáciles de asimilar hasta los aspectos más áridos de una materia. Los grandes creadores (Pollock, Mark Rothko, Max Ernst, Breton, Man Ray, Miró, Edward Hopper, Jasper Johns, De Kooning, Marina Abramovic, Yves Klein, Cindy Sherman, Murakami, Ai Weiwei…) desfilan por estas páginas como personajes de un mundo al que Will Gompertz se acerca con respeto y fascinación. A veces con demasiado entusiasmo.
MIRAR UN CUADRO
F.R.P.
Más conocido como periodista y escritor, Antonio Muñoz Molina ejerce también con frecuencia la crítica de arte, poniendo en práctica de este modo sus conocimientos en una materia, Historia del Arte, en la que es licenciado por la Universidad de Granada, aspecto que ignoran algunos de sus lectores. En su última obra en este género, El atrevimiento de mirar (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores), se recopilan una serie de conferencias, ensayos y artículos publicados a lo largo de los últimos veinte años (excepto un inédito sobre el pintor Miguel Macaya) dedicados a diversas obras sobre las que proyecta una mirada atrevida que no es, no obstante, la de un historiador del arte sino la de un literato. Una mirada que es atrevimiento pero al mismo tiempo estímulo, aliciente para que el observador vea no sólo lo que muestra sino también lo que oculta un cuadro o una fotografía, más allá de lo que las imágenes transmiten en una primera lectura. Una mirada libre también de corsés y academicismos, exenta de eso que Muñoz Molina llama “helada nadería”, que atribuye a algunas interpretaciones que se hacen desde la ortodoxia marxista y sicoanalítica. Esa doble característica de la obra de arte, lo que se muestra y lo que se oculta, es también muy propia de la escritura literaria, la otra faceta que cultiva Muñoz Molina, y de ahí las similitudes de las miradas que se proyectan sobre el arte y la literatura: “lo que se elige mirar y lo que se elige contar resaltan por comparación la magnitud de lo que se oculta y lo que se calla” (p.39).
Si algo tienen en común las miradas de Muñoz Molina que aquí se reúnen es la intención de descubrir aspectos inéditos o poco observados de unas obras a veces muy conocidas por el gran público (las de Francisco de Goya) y de otras casi ignoradas. Las similitudes de algunos de los cuadros de Goya (“El 2 de mayo”, “Los fusilamientos”) con manifestaciones del arte muy posteriores, como el cine de Buñuel y el comic de Robert Crumb, revelan una mirada que no es sólo la de un pintor adelantado a su época, sino la de alguien que conoce el secreto de las formas, de los volúmenes y de los colores y que sabe transmitir a través de ellos todo el dramatismo y el peso de la historia en la quietud de unas escenas cargadas al mismo tiempo de una gran intensidad cinética. Lo que se ve en “El 2 de mayo” es lo que se oculta en “Los fusilamientos”, y viceversa. La violencia de los dos bandos, la de los invasores franceses y la de los patriotas madrileños. El mundo en su propio espanto. Algunos de los que mueren por la noche son los mismos que mataron por la mañana, pero hay que revelar la presencia de las dos miradas para decir toda la verdad, aunque resulte patrióticamente incorrecto. Seguramente por eso los dos cuadros de Goya acabaron en un almacén sin que vieran la luz durante mucho tiempo, años después de la muerte de Goya, que nunca los vio expuestos.
Lo que se ve y lo que no se ve, lo que se intuye y lo que se sabe por otros medios, es el objeto de la lectura que Muñoz Molina hace de la obra de Christian Schad “El retrato y la sombra” (uno de los cuadros de la colección permanente del museo Thyssen Bornemisza de Madrid), en la que interpreta el enigmático rostro del doctor Hanstein, de expresión velada por la sombra que la figura que su amante proyecta sobre la pared, a la luz de la literatura de Proust, de Baudelaire, de Thomas de Quincey. Gestos de un rostro que adelantan el advenimiento del totalitarismo nazi, del que el doctor Hanstein sería una víctima más, con la llegada de Hitler al poder en 1933 y la tragedia del Holocausto, que aniquiló el espíritu de la República de Weimar y la creatividad de la Bauhaus. Es en este ensayo cuando Muñoz Molina se arriesga a la crítica a los movimientos artísticos de vanguardia que crecieron durante los años entre las dos guerras mundiales, en los que, según el autor, hay también un impulso por la destrucción de lo individual, un entusiasmo por la violencia y la muerte que identifican a esas vanguardias con las ideologías totalitarias.
Muñoz Molina defiende el principio del aura de la obra de arte sostenido por los filósofos de la Escuela de Frankfurt, esa experiencia de la contemplación del original que no se puede sustituir por la de una copia o una reproducción, una distancia insalvable. Afirma que no se dio cuenta de lo gran pintor que era Degas hasta que no vio de verdad algunos de sus cuadros. Pese a lo cual aquí se incluye un capítulo dedicado a la fotografía, un arte que se explica por su reproductibilidad. La obra fotográfica elegida por Muñoz Molina va más allá de la simple reproducción de un instante de realidad congelado. El fotógrafo Nicholas Nixon se atreve a fotografiar el tiempo, para lo cual utiliza una serie de instantáneas que captan a las hermanas Brown en distintos momentos de su vida (“la fotografía, al fin y al cabo, es sobre todo el arte de retratar fantasmas”. p.152). A través de sus rostros y de sus cuerpos se manifiesta el paso del tiempo igual que en un relato que abarcase muchos años de una vida.
La mirada de Muñoz Molina se dirige también al “Tocador de zanfona” de Georges de La Tour, y con él a la multiplicidad de obras que han tenido a este instrumento como motivo central o colateral. Se proyecta sobre esos cuadros de Hopper que son como fotogramas aislados de una película que no existe, según escribiera Robert Hodds. Y, en un viaje a la vida y la obra de Juan Genovés, se detiene en esos hombres que el pintor retrata de espaldas o en las multitudes vistas desde lejos, imágenes que identifican sin ninguna duda cualquier cuadro del gran artista valenciano. En el capítulo “Teoría del verano de 1923” el viaje es ahora, entre la realidad y la ficción, a los felices años de entreguerras en los que en la costa azul francesa se gestaba la revolución cultural que iba a marcar a todo un siglo.
